MURALLAS ÁRABES CERCA DE SEVILLA MARTÍN RICO

MURALLAS ÁRABES CERCA DE SEVILLA 1875

Murallas árabes cerca de Sevilla
óleo sobre lienzo 41x 75,5 cm
Madrid, colección particular

Realizada en su campaña en Sevilla de la primavera de 1875, esta obra mereció un gran reconocimiento al autor a través de un dibujo del propio Rico difundido  mediante un grabado en madera que invirtió la composición. El dibujo publicado inicialmente bajo el título Murallas árabes en la Huerta del Retiro y luego como Antiguos muros del Convento, cerca de Sevilla , fue apreciado por la crítica americana años después. Se relaciona asimismo con otras composiciones en las que el pintor jugó de nuevo con lo títulos con la ambigüedad entre Sevilla y Granada . Por otra parte , su adquisición en seis mil francos por parte de una de las mejores colecciones neoyorquinas , la de Robert Livingston Cutting, dio también una gran relevancia a la pintura , así como su venta en marzo en Nueva York , en la que alcanzó la cifra de 2150 dólares , superior a la de las otras obras de Rico que poseyó Cutting.




El lienzo representa las ruinas de los muros de un convento de San Francisco y la huerta junto a él. El lugar que sufrió graves destrozos en la guerra de la Independencia , se transformó con el derribo de los restos en 1840, momento en que los terrenos fueron cedidos a la ciudad . La composición se ordena de un modo un poco diferente a la del óleo La Huerta del Retiro , Sevilla, de la colección Walters Art Museum pintada en la misma campaña y a la de la acuarela Naranjos en la Huerta del Retiro, Sevilla que representa el mismo lugar.Por otra parte, aparecen tres franjas sucesivas de prados, naranjos y arquitectura bajo el cielo, pero la disposición oblicua y no paralela como un friso, de los edificios, resulta mucho más dinámica . Por otro lado, en un lugar  de las luces más matizadas que las obras anteriores, se muestra un cielo de azul mucho más saturado. Su intensa luminosidad produce marcados contrastes en los diferentes paños de volúmenes de las torres y las casas , cuyo movimiento realza con el mayor vigor.




Como en otras obras, tales como la acuarela Sevilla, además de algunas figuras,singularmente los niños sentados en primer término a la izquierda , aparecen animales que pastanen el prado, lo que otorga una cierta placidez al cuadro ,lo mismo que las palomas y las cigüeñas posadas en las torres. El artista estudió con munuciosidad algunos de estos animales, además de los burros, habituales en su obra, y las vacas y terneras, menos frecuentes, por los que le dedicó varios dibujos en un cuaderno realizado durante esta camapña. También dibujó algunas de las casas con sus características gárgolas y jaulas. Los paños de estas y los de las casas construídas sobre la muralla reciben un tratamiento muy variado que muestra la diversa incidencia de la luz sobre cada uno de ellos.




Estos colores de modos distintos a las superficies y muestra una gran diversidad en contraste con la mayor regularidad del cromatismoen la parte inferior del cuadro. Así, resultan muy bellos los tonos de la torre árabe del fondo a la izquierda. Puede identificarse con la torre mudéjar del convento de San Marcos, que estudió en su cuaderno de apuntes y en una tablita pintada al óleo. Sus tonos rojos, rosados, rojos y azulados producen un efecto muy delicado, en tanto que las torres más cercanas muestran contrastes cromáticos más violentos, exaltados, además, por las irregularidades y los desconchados producidos por la erosión. Este énfasis en las calidades materiales de las superficies se extiende también a las cerámicas que aparecen en la terraza y, así, se percibe el esmalte verde de la loza de Triana que brilla en la de la derecha, junto a los tonos rojizos y terrosos de los restantes .Dentro de la variedad de los verdes, propios de la primavera meridional , destacan con nitidez la calidad de las naranjas de las frutas , según un efecto ya ensayado en otras acuarelas como Alcalá, Orillas del Guadaira y de los rojos de las flores en el prado, realizadas con una pincelada menuda. De este modo, la pintura produce un efecto de riqueza cromática de tapiz verde cuajado de pequeñas áreas de tonos vivos. Por el contrario, los juncos de la parte derecha y también los de una reducida superficie situada bajo la torre más alta, en tonos verdeazulados que lo singularizan, se representan de modo más sumario con una pincelada larga y diluida, de ejecución más rápida , que muestra la diversidad de procedimientos de Rico en esta época de madurez y anticipa, al tiempo, una resolución similar , años después, en algunos reflejos en la laguna de Venecia

Mercedes Tamara

30.09.2013

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

LAVANDERAS CLOYES MARTIN RICO

LAVANDERAS CLOYES  1872

Lavanderas Cloyes
óleo sobre lienzo 38,5 x 64 cm
Colección particular

En la primavera de 1872 Rico proyectó un viaje a la Turena y Normandia para reunirse en Trouville con William H Stewart . Pasó un tiempo en la localidad de Cloyes , regada por el río Loir, afluente del Loire, en el departamento de Eure y Loir, instalado en el hotel de Gran Dauphine , donde pintó con un seguidor suyo. Claude-Francois Auguste de Mesgrigny , marqués de Mesgrigny ( 1836- 1884 ) , cuyas obras de riberas de ríos se asemejan a las de Rico. Desde allí  escribió a Stewart: " Ya estamos instalados en Cloyes , donde no hay gran cosa sin embargo, ya he empezado una acuarela por pasar el tiempo y haré alguna cosa más, creo que pasaremos aquí un mes todo lo más y podremos vernos en Trouville después. En efecto, además de la acuarela Molino de Cloyes que vendió a Rothschild en mil ochocientos francos, el artista registró dos óleos más titulados San Martín de Cloyes , que vendió en tres mil francos a Groupil y La feme ( La granja ) además de realizar bastantes dibujos.




Este óleo puede quizá tratarse del titulado La feme ( La granja ), pues en efecto aparece una granja al fondo , que tiene relación con algunos de los edificios que Rico estudió en sus cuadernos de apuntes de esa campaña. La vuelta al motivo  de un río tranquilo rodeado de verdes orillas animadas por las figuras de las lavanderas, que habían trabajado desde mediados de la década de 1860 , suponía tras el interludio granadino de luminoso colorido y toque vibrante, la reconsideración de sus planteamientos anteriores a su viaje a España . Con ellos, enlaza , en efecto, esta pintura, que muestra el gusto por la representación apacible del agua, en una composición de marcada horizontalidad animada por las pequeñas figuras de lavanderas y pescadores. Su gama de colores, en entonados verdes y ocres y el modo de realizar con pinceladas finas y verticales los reflejos se vinculan con aquellas obras.




Sin embargo, la pintura muestra algunas variaciones significativas con su obra  anterior, a favor de un mayor realismo y de una luz más intensa . Los reflejos se corresponden de modo más estrecho con los objetos que los originan. En ellos se ven tonos más vivos, como los malvas y los azules de la parte derecha de la composición. Estos últimos colores están relacionados con los claros de las nubes de un modo más estricto que en sus obras de la década anterior.




Las propias nubes , de ejecución vigorosa y con masas más empastadas, aparecen con un volumen mayor y con más dinamismo en relación con el movimiento de las copas de los árboles. El artista eludió la representación del atardecer que era habitual en sus vistas de Poissy de 1869 y captó un cambio de una luz en pleno día. La nota de intenso rojo de la prenda del personaje de la izquierda había aparecido ya en sus cuadros de Bougival en 1870, pero no con esa intensidad de los de Poissy, un año antes. Al fondo, la finura de los tonos cremosos de la pared de la granja y las pinceladas claras en la cumbrera del tejado atestiguan la delicadeza de la pintura . Los toques de color diseminados en la cubierta de la caseta de la derecha y la ejecución de los árboles con pinceladas más libres y sueltas resultan también novedosas. Finalmente, en los lavaderos y edificios se percibe un marcado gusto por las calidades táctiles , asociado a delicadas transiciones de color

Mercedes Tamara 

23 -09-201

Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

EL PASO DEL MAR ROJO NICOLÁS POUSSIN

EL PASO DEL MAR ROJO  1634

El paso del mar Rojo
óleo sobre lienzo 154x210 cm
National Gallery de Victoria, Melbourne

Si bien se reconoce en las primeras obras de Nicolás Poussin ( 1594-1665 ) la influencia de Rafael y las estatuas clásicas , y la inspiración en temas literarios, los últimos lienzos realizados por el artista se inspiran en la Biblia . El paso del mar Rojo fue concebido, junto con La adoración del becerro de oro, como un par complementario -está documentada que formaba parte de la colección de Amadeo de Pozzo , sería el mecenas más importante del artista.

En este lienzo se ven varias figuras que salen del agua , la cual tras dividirse, permite a los " hijos de Israel " cruzar el mar Rojo. Desde un punto de vista de la composición , se trata de uno de los cuadros más ambiciosos de Poussin y, demuestra su maestría al organizar lo que constituye  una escena tumultuosa. La energía y la sensación dramática se transmiten sobre todo mediante la expresión de las diversas figuras que ocupan el primer plano  de la pintura. Al contrario de las primitivas composiciones de Poussin, que transmitían cierta tranquilidad y solían plasmar a una figura solitaria , casi empequeñecida por el paisaje bucólico que habitaba El paso del mar Rojo renuncia a tal lujo a favor de una solemnidad dramática . Utilizando casi toda la superficie del lienzo con el fin de plasmar el momento en que el mar Rojo se abre , las posturas casi retorcidas que adoptan las figuras junto con el gesto de Moisés hacía los cielos , transmiten la magnitud y dramatismo del acontecimiento que está teniendo lugar ante nuestros ojos.

Mercedes Tamara

18-09-2013 

Bibliografía :  ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES JACQUES-LOUIS DAVID

NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES 1801

Napoleón cruzando los Alpes
óleo sobre lienzo 272x 230 cm
Musée du Louvre, Paris

Jacques-Louis David ( 1748-1829 ) fue un artista político por autonomasía . Ferviente defensor de la Revolución francesa , casí perdió la vida en la guillotina . Sin embargo, más tarde, se convirtió en un entusiasta de Napoleón Bonaporte y empleó su talento para glorificar al nuevo emperador . La obra conmemora el viaje que, a la cabeza de su gran ejército , Napoleón emprendió a través de los Alpes en 1800 para dirigir la invasión del norte de Italia. 

Fue el propio Napoleón quien eligió la escena y dio instrucciones al artista para que lo retratara " sereno y montado sobre un fiero córcel " . Los rasgos del emperador aparecen idealizados , en parte porque este se negó a asistir a las sesiones del artista. Ahora bien , la indumentaria de Napoleón es mucho más exacta que su rostro, porque el pintor pudo tomar prestado el uniforme que el emperador había llevado en la batalla de Marengo ( 1803 ) Primordialmente la obra de David es un icono al servicio de su  Majestad imperial. La crin del caballo y la capa del emperador , que se agitan con violencia, azotadas por una violenta ventisca, otorga grandeza a la composición, mientras a sus pies , labrados sobre la roca, aparecen los nombres de Anibal y Carlomagno , dos generales victoriosos que condujeron sus ejércitos a través de los Alpes .

A pesar de escena propagandistica la verdad fue mucho más prosaíca . En realidad Napoleón efectuó el viaje en buenas condiciones metereológicas y aunque David  basó la figura del caballo encabritado en una estatua ecuestre de Pedro el Grande, lo cierto es que Napoleón había cruzado los Alpes a lomos de una mula.

Mercedes Tamara 

17 -09-2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

LA LAGUNA MARTÍN RICO

LA LAGUNA 1885

La laguna
óleo sobre lienzo 45 x 90 cm
San Sebastian , Museo de San Telmo

Después de repetidas estancias en Venecia, cuando ya había pintado numerosas vistas de la ciudad , Rico buscó nuevos motivos en las inmediaciones. Así en  1885, año en que realizó esta obra , pintó también una Huerta en la Laguna que vendió a Knoedler y dibujó varias veces ante la isla de Murano , cuya vegetación se complació en representar en composiciones muy apaisadas , presididas por la iglesia de los santos María y Donato,con la campiña de tierra firme al fondo. El artista las estudió a lo largo de esta década y de la siguiente . Utilizó una góndola para trabajar y formó composiciones aprovechando dobles páginas de sus cuadernos de apuntes abiertos.

Rico había desarrollado el gusto por estos encuadres en los que la mayor superficie del cuadro la ocupan el mar y el cielo a partir de su estancia en Venecia . Ya en algunas de sus primeras obras allí optó por amplios panoramas en los que la lengua de tierra con sus edificios, eran apenas una estrecha franja El continuo contacto con el agua influyó asimismo en sus cuadros en la Costa  Azul y de la Riviera italiana , donde a veces se advierte también este tipo de composición , igualmente estudiada en sus apuntes.

La presencia de las embarcaciones en los distintos términos no sólo proporciona una impresión de profundidad sino que permitió al artista pintar los reflejos . En esta época había engrosado ya la pincelada delgada que había utilizado en épocas anteriores. En su lugar empleó toques más anchos , seguros, que tienden a concentrarse en una mancha continua por debajo de los cascos para ir independizándose y separándose a medida que se alejan de ellos , lo que da una especial vibración a las aguas . En cambio, los reflejos de los árboles y edificios situados en tierra firme son mucho más difusos y menos marcados,como corresponde a su lejanía que queda, de este modo, acentuada.

El colorido en las entonaciones muy suaves propias de esta etapa que también se ven en su obra titulada Murano, La Laguna expresa en sus tonos azulados y levemente grises y en los verdes apagados , una delicada melancolía , acorde  con el espíritu de la composición . Solo el chal rojo y el parasol rosa de las figuras del primer término . A la derecha de la composición se advierte lo mismo que en las obras realizadas en la Costa Azul , cuatro años antes , las reservas de algunas partes del lienzo que dejan ver la preparación de la obra , de color blanco.Al rodear las pequeñas superficies sin cubrir por toques verdosos se  crea una especial vibración luminosa muy característica de esta época del artista.

Mercedes Tamara

15 .09-2013

Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado 

                               

POEMA DE CÓRDOBA JULIO ROMERO DE TORRES

POEMA DE CÓRDOBA 1913-1915

Poema de Córdobaóleo sobre lienzo 32x 84 cm
Colección Thyssen Bornemizsa

En torno a 1908, Romero de Torres da un significativo giro a su pintura, adoptando un nuevo lenguaje plástico que lo confirmará como pintor después de una progresiva evolución estética, constatada ¬desde sus primeras obras. Como era habitual, frecuentó las Exposiciones Nacionales y comenzó la realización de algu¬nas de sus grandes y atractivas composiciones de simbólica iconografíaa, como Amor Sagrado y Amor ProFano (Córdoba, Colección Cajasur) , Nuestra Señora de Andalucía (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), el Retablo del Amor (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) o la Consagración de la copla (Venezuela, colección particular), realizados entre 1908 y 1912.

Hacia 1913, comenzó el Poema de Córdoba ¬(Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), que presentó a la  Exposición Nacional de 1915. Ésta es, sin duda, una de las obras más expresamente simbólicas de toda su producción pictórica y la mejor exaltación plástica que nunca se ha hecho de la ciudad. Definida por el «Caballero del Gabán Verde» como «la reencarnación en figuras de mujer de las grandes epopeyas ¬cordobesas», resume en buena medida la relación del pintor con su ciudad, la cual, a pesar de los años transcurridos en Madrid, siempre tuvo presente.

El Boceto del Poema de Córdoba presenta un formato marcadamente horizontal, resaltando las ver¬ti¬cales impuestas por la división de las escenas y las figuras femeninas, de pie. De izquierda a derecha ¬representa el lienzo preparatorio a Almanzor (posteriormente reconvertido en el Gran Capitán), san Pelagio, Maimónides, Séneca, Góngora y Lagartijo: guerrero, santo, filósofos, escritor y torero, que se reconocen como algunos de los personajes más sobresalientes de la historia local y que son trasladados a la composición definitiva e identificados con la «Córdoba guerrera», la «Córdoba religiosa», la «Córdoba judía», la «Córdoba cristiana», la «Córdoba romana», la «Córdoba barroca» y la «Córdoba torera», representadas cada una de ellas por una mujer. Mantiene prácticamente igual la distribución de las alegorías en boceto y composición final, con las excepciones de un cambio de orden en la ubicación de la «Córdoba religiosa» y la «barroca». En cuanto a la composición de las diferentes figuras, el cambio afecta de nuevo a éstos dos paneles y al central, asociado con la «Córdoba cristiana»


. Repite Romero de Torres en esta singular composición el esquema formal de retablo, recurso compositivo de tradición cristiana que utiliza en otras obras, como el Retablo del Amor o Santa Inés (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres). Refleja en el boceto incluso algunos trazos que luego serían los marcos de madera dorada que darían unidad formal a los siete paneles independientes que componen el Poema de ¬Córdoba.Para la «Córdoba guerrera», asociada al Gran Capitán, usa como modelo a Dolores Castro, ¬«Pirola, la gitana», ataviada con un vestido ricamente bordado y semicubierta con un amplio mantón. Tras ella aboceta un monumento a Gonzalo Fernández de Córdoba, que se completa en la composición final con parte de las fachadas del palacio de los Páez de Castillejo (actual Museo Arqueológico y Etnológico) y de la mezquita-catedral.

Siguiendo el boceto , Julio Romero representa a san Pelagio, identificado con la «Córdoba religiosa», para el que tuvo como modelo a Rafaela Ruiz, a la que pinta de frente, con vestido y mantilla negros y un libro entre sus manos. El fondo está ocupado por el apacible entorno de la plaza de Capuchinos. Modificadas la ubicación del panel y la postura de la figura femenina –que ahora cruza sus manos ante el pecho–, mantiene en la composición final la sobria fachada del convento capuchino y el famoso Cristo que también da nombre a la popular plaza, bajo el cual sitúa el sepulcro del obispo Osio.

Maimónides se identifica con la «Córdoba judía», sirviéndole de modelo Amalia Fernández, «la Gitana». Repitiendo actitud y atuendo, cambia ligera¬mente el fondo, sustituye el paisaje por el portillo de la calle de la Feria y la casa y fuente de la Fuenseca, delante de los cuales sitúa un hipotético monumento al médico y filósofo judío, asociando una vez más una serie de entornos urbanos físicamente muy distantes en la ciudad.

Para la escena central, de mayor altura que las restantes, sin identificación con ningún personaje en el boceto y asociada a la «Córdoba cristiana» en la pintura definitiva, tendrá como modelos a Adela Portillo, primera esposa del guitarrista Andrés Segovia, y a Rafaela Torres. Es aquí donde más diferencias se aprecian entre las dos versiones. Los fondos abocetados se transforman en dos edificios de clara tradición local, ante los cuales sitúa una fuente. Modifica las posturas de las mujeres de aspecto popular, una sentada y otra detrás de pie, en un homenaje al arcán¬gel san Rafael, cuya figura en plata y oro –evocando la importancia de la orfebrería cordobesa– copia a Valdés Leal y es sostenida en alto por dos mujeres, una burguesa y otra popular que unifican la devoción de la ciudad a su custodio.

Adela Moyano encarna la «Córdoba romana», asociada a Séneca. Repite similar vestido y mantón a los usados en la «Córdoba judía», cambiando casi exclusivamente el color del mantón. Tras esta serena figura, un abocetado edificio que no es otro que la puerta del Puente, conmemorativa de la entrada en la ciudad de Felipe II, y delante, otro monumento imaginario, esta vez a Séneca.Góngora no podía dejar de ser quien simbolizara la «Córdoba barroca», para la que posó Encarna Rojas. Cambia aquí sustancialmente la composición de la figura, que de estar en el boceto casi de frente y con un libro entre sus manos, pasa a mantener los brazos recostados sobre un alto pretil en el que descansa un gran mantón negro. Al fondo, los barandales de la Ribera sobre el Guadalquivir, algunos edificios y de nuevo el repetido monumento al personaje homenajeado.

En el último de los paneles, la «Córdoba torera», simbolizada por uno de los califas del toreo cordobés, Lagartijo. Su modelo es ahora Ángeles Muñoz, envuelta en un sugestivo mantón rojo, y al fondo, la plaza de la Corredera, tan ligada a los oríge¬nes de la fiesta de los toros en la ciudad y en ella, el mismo ¬monumento a Lagartijo que poco antes pintó en Machaquita (Córdoba, Museo de Bellas Artes).

Además del boceto preparatorio, para algunas de las figuras usó Romero de Torres varios dibujos (Córdoba, Museo de Bellas Artes) realizados a partir de 1906 en el Museo del Prado, encontrándose una relación especial entre Una manola: Leocadia Zorrilla de Goya, con la mujer de la «Córdoba romana», aunque su postura está invertida.

Una mujer –cuya composición en algún caso retoma de obras anteriores, como Flor de santidad (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o el ¬Cartel de la Feria de Córdoba de 1913–, un imaginario monumento conmemorativo a grandes personajes cordobeses, una peculiar interpretación del urbanismo cordobés –pues los edificios de las pinturas de Julio Romero a menudo son reales, pero no así su ubicación en la trama urbana de la ciudad–, y la aparición de pequeñas escenas o figuras secundarias que se repiten en algunas otras de sus pinturas, serán los nexos de unión entre estas siete alegorías de Córdoba, magníficamente plasmadas por uno de sus artistas más representativos. 

Mercedes Tamara

13 -09-2013

Bibliografía : Julio Romero de Torres " Entre el mito y la realidad " Col Carmen                                     Thyssen Bornemizsa

LA SÍBILA DE CUMAS MIGUEL ANGEL

LA SÍBILA DE CUMAS 1510

La Síbila de Cumas
Fresco 173x 180 cm
Vaticano, Capilla Sixtina

El sincretismo pagano cristiano del humanismo, del cual estaba mpregnado también Miguel Angel, se manifiesta en la colocación de las Síbilas junto a los Profetas. Si éstos aparecen como autores de los libros del Antiguo Testamento,enlazando así con la representaciones bíblicas de la bóveda , la presencia de las Sibilas se explica por sus vaticinios, derivados de los cultos griegos y romanos, son reinterpretados en clave cristiana . Los oráculos son asimilados a Apolo y luego, a través de la tradicional comparación Cristo Sol, a los anuncios de la venida del Mesias. En el marco pontificado de Julio II , su presencia asume, sin embargo,un particular significado político-militar, al vincularse a la constitución de un Estado pontificio grande y fuerte legitimado por la inseparabilidad del poder temporal y el espiritual. Al igual que los Profetas anuncian el Reino de los Cielos, las Sibilas se pronuncian sobre la suerte del Imperio Romano , pero todos tienen la común misión de proclamar que se acerca la época de Julio II , en la cual la nueva Roma cristiana renacerá de la antigua, heredado su magnificencia y haciéndose realidad a la luz de la Revelación.

La Sibila de Cumas ejemplifica este doble valor político y religioso. Virgilio le confía  en la Egloga IV la misión de anunciar la nueva edad de oro inagurada por un niño concebido por una virgen ( la profecia , como la similar de Isaias, se relacionaba con la venida de Cristo ): en la Eneida la hace anunciar el triunfo de la gens Julia ( estirpe de los Julios ) y el fin de los desórdenes con la pax angostea ( que no remite solo a la pax Christi sino también a los planes políticos de Julio II , vicario de Cristo y nuevo Augusto. Miguel Angel elabora una figura femenina que a pesar de su aspecto decrépito muestra un gran vigor : los brazos musculosos , las piernas poderosas, la manera decidida de agarrar el libro al cual se vuelve el rostro enojado. También los descarnados colores de los ropajes, con sus tonalidades metálicas, evocan la fuerza belicosa del carácter de la Síbila

Mercedes Tamara

12-09-2013

Bibliografía : Grandes Maestros Miguel Angel, Edic Libsa

UN PAÍS CERCANÍAS DE AZAÑÓN MARTIN RICO

UN PAÍS CERCANÍAS DE AZAÑÓN 1859

Un país, cercanías de Azañón
óleo sobre lienzo 82x 160,3 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

El cuadro es el de mayores dimensiones que pintó Rico durante su primer período en España . Es fruto de una campaña realizada en la localidad de Azañón, cerca del municipio de Trillo ( Guadalajara ) en la Alcarria, junto con su amigo, el también paisajista Serafín Avendaño ( 1837-1910 ) En sus memorias, el artista creía haber llevado a cabo esta campaña en 1857, pero también indicaba que cada uno había cuidado de no ver los cuadros del otro para no verse influido, dada la proximidad del concurso de la pensión del paisaje , que se convocó mucho después en 1861. En todo caso dada la evolución que muestra con su obra anterior , el cuadro ha de ser al menos de 1859.

La pintura supone, en efecto, un jalón importante en la trayectoría de Rico. El protagonismo que los fondos montañosos tienen en sus primeros trabajos se hace aquí menor. Sin embargo, las montañas , en este caso la sierra de Umbría Negra , cuyos perfiles y morfología estudió en otro lienzo, aparecen también  con un declive hacía la derecha , lo mismo que en Un paisaje del Guadarrama en tonos azulados mucho menos intensos que los que la crítica le había reprochado en aquella obra dado que el artista evitó aquí el atardecer. Por otra parte, modificó el paisaje a su gusto y eludió la representación del pueblo , que bajo este punto de vista había debido aparecer, para representar un terreno arbolado en torno a un río próximo al Tajo, que pasa cerca de allí.

En esta primera presencia de un curso de agua en su obra , asunto que sería el más importante en su producción posterior, se advierte ya la captación de los reflejos a través de las pinceladas verticales , que en seguida perfeccionaría en sus obras de la Casa del Campo. La composición que, según un recurso común en el paisajismo de la época, se articula en torno a los meandros del río , revela una serenidad ya propia de su obra de madurez. Tres figuras-en primer plano un anciano pastor junto a un rebaño y, a la derecha , una mujer-señalan el interés del artista por animar el paisaje como es frecuente en toda su obra posterior. La asimilación por Rico de la naturaleza que estudiaba , muy distinta aquí a los ámbitos en los que había trabajado anteriormente, le hizo interpretar con acierto las tierras ricas en arcilla , características de la Alcarría y los bien marcados volúmenes de su variado paisaje , con una armonía de rojizos y anaranjados que tiene su contrapunto commplementario en los verdes de los árboles. El estudio de las luces resalta los elementos del paisaje y diferencia  los reflejos de la vegetación del fondo del río de los de su orilla izquierda ,  más oscuros, que, junto con las sombras oblicuas del primer término a la izquierda crean un cierto dinamismo en la composición.

Con el mismo motivo y título que esta obra se conoce también otra pintura presentada igualmente en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860 y que fue el primer cuadro de su autor vendido a un coleccionista , el duque de Montpensier que lo adquirió por indicación del pintor Federico de Madrazo (1815-1894 ) antiguo profesor de Rico, en quinientos reales. Su composición estrechamente relacionada con la mitad derecha del cuadro del Prado , revela, también, parecido vigor y la misma nitidez del colorido y puesto que su horizonte es aún más alto, una plasticidad todavía mayor.

Mercedes Tamara 

11-09-2013

Bibliografía : El paisajista Martin Rico Museo Nacional del Prado

JOVEN DORMIDA JOHANNES VERMEER

JOVEN DORMIDA 1657

Joven dormida
óleo sobre lienzo 87,6 x 76,5 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum

Entre las pinturas de Vermeer que pertenecieron a Jacob Dissius y salieron a subasta en 1696 figuraba una " Sirvienta borracha dormida ante una mesa "  parece casi segura la identificación con este cuadro , donado al Metropolitam Museum por un coleccionista en 1913.




No es posible definir con exactitud el estado de la muchacha representada en el cuadro ; a las diferentes interpretaciones corresponden diferentes significados de la obra. Efectivamente , la joven parece haberse dormido a causa del vino, como sugirieren el jarrón y el vaso que hay en primer término; en la escena se puede sobreentender, pues, un llamamiento moralizante a la templanza y a la moderación .




La actitud de la joven recuerda una imagen concreta de la literatura emblemática que figura la Pereza . La cabeza reclinada en la mano y los ojos bajos son, sin embargo, elementos tradicionalmente empleados para connotar la Melancolía : se puede imaginar por lo tanto, que el estado de ánimo de la joven haya sido motivado por una desilusión amorosa. Esta segunda hipótesis halla confirmación en el cuadro visible detrás de la protagonista ; se trata del Amorcillo que se ve mejor en la Mujer tocando la espineta, obra para la cual se  ha propuesto una interpretación en clave amorosa.




De los análisis radiográficos se desprende que en una primera versión el artista  había incluido a un hombre en la habitación del fondo : al eliminarlo , la escena se define mediante alusiones sutiles , como en las obras más tardías. En la difícil reconstrucción de la cronología vermeeriana esta obra se sitúa en esta hipotética linea de desarrollo que va desde la Alcahueta de 1656 hasta Mujer leyendo una carta junto a la ventana. En común con ambas obras , la Joven dormida tiene ante todo el recurso compositivo del tapete oriental , que define el primer plano . La dificultad para establecer las relaciones espaciales es evidente en la incierta perspectiva de la silla y la mesa e integra este cuadro entre las producciones juveniles de Vermeer

Mercedes Tamara 

10 -09-2013

Bibliografia : Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo

UN CANAL EN VENECIA MARTIN RICO

UN CANAL EN VENECIA 1879

Un canal en Venecia

óleo sobre lienzo 50,2 x 67,9 cm

Nueva York, The Metropolitam Museum

La obra atestigua el interés de Rico, avanzada la década de 1870 en pintar los palacios rodeados de sus jardines en ámbitos recoletos pero que conservan su monumentalidad atractiva en estos años para su clientela . Así, en el barrio de Canareggio , se fijó en el palacio gótico tardío de Nicolo Soranzo que en el siglo XVI perteneció a las familias Venier y Sanudo y, en el XVII , a los Van Axel, adinerados comerciantes en telas originarios de Gante, cuyas armas figuran en el tímpano de la entrada de tierra, que da a la Fondamenta delle Erbe . Cuando Rico pintó el cuadro el palacio pertenecía aún a esta familia.

En la vista, tomada desde el Ponte delle Erbe, el artista aumentó la anchura del canal  con el fin de mostrar su monumentalidad  sin estrechez que se hubiera derivado de una vista real. La exixtencia de un boceto preperatorio para la composición , que puede fecharse en 1879, data en ese año la ejecución de la obra, que se había supuesto hacía 1875. Por otra parte es muy posible que el cuadro sea titulado por Rico Palacio y jardín cerca de Coleone , vendido en ese mismo año de 1879.

En el boceto aparecen los edificios, tomados del natural , aunque en el cuadro definitivo introdujo los aspectos del primer término , con los niños sobre los muretes y en las escaleras y las tres embarcaciones , que reemplazan a las dos que dibujó en el estudio. Rico pintó con toda exactitud el palacio, pero en el edificio que le sigue agregó una chimenea veneciana ( y eliminó en cambio la que aparece sobre el tejado del palacio ) enriqueció la casa de la derecha con balcones góticos sobre ménsulas e introdujo el fondo de un puente . Ninguno de estos elementos aparece en el boceto que es, por ello, el punto de partida, fiel al natural , del que se valió el artista para su composición. Por otra parte es significativo el desplazamiento del palacio respecto al primer término que ocupa en el boceto para introduciur un amplio jardín con altos álamos que ocupan toda la parte superior izquierda de la composición, resuelta con pequeños toques verdes y blancos con algunos rojos. El gusto por un espacio recogido y bello aparece también en la escultura decorativa, un recurso frecuente en el artista, aquí a través de la presencia junto a una fuente de una pareja de patti danzantes sobre plintos, introducidos también en otras obras venecianas.

Los tonos cálidos del palacio iluminado por el sol se hacen más vivos con los rojos y los ocres de los vanos y las contraventanas en tanto que, los palacios contiguos,los verdes de estas destacan sobre los blancos de los muros iluminados a plena luz . Bajo un cielo en tonos violeta y azules que van degradándose suavemente hacía el fondo ,el pintor estudió la incidencia cromática de la luz sobre los paneles de los edificios , e incluso sobre sus sombras que diversifican el colorido de estos, pues aparecen levemente coloreadas y adquieren un gran protagonismo sobre la parte inferior . Aun en la parte de la izquierda el artista captó con pinceladas rápidas de tonos azules , el efecto de la sombra de las hojas . En las aguas, Rico trató los reflejos con un toque corto y suelto más rápido que las pinturas anteriores.


+Todo ello muestra el deseo del artista de captar al natural de un modo muy inmediato y vivo. Por otra parte, su gusto por las composiciones que representan antiguos palacios venecianos de origen gótico junto a jardines sobre pequeños canales , se manidiesta también en la obra del mismo año Los jardines del palacio Dario de cuyo asunto se conoce además una acuarela y un dibujo del propio artista

Mercedes Tamara 

6 -09-2013

Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

EL EXPOLIO EL GRECO

 EL EXPOLIO 1577-1579

El Expolio
óleo sobre lienzo 285 x 173 cm
Sacristía de la catedral, Toledo

Encargado por el Cabildo de la Catedral fue, junto a Santo Domingo elAntiguo la primera gran obra que ejecutó en Toledo . La entregó en 1579 y la firma con la que proclama el orgullo de su autoría se advierte en la hoja de papel que aparece doblada en el primer plano.

Era un tema inusual en Occidente pero que se justificaba por el lugar al que iba destinado,el vestuario de la sacristía , en donde el sacerdote se preparaba para el sacrificio de la misa . Al no existir precedentes visuales, El Greco acudió a la tradición bizantina más cercana a la iconografía del despojo de las vestiduras de Cristo, previo a su crucifixión. En todo caso, la composición con la que resoilvió la historia es absolutamente original y no se encuentra ningún precedente . Partiendo de un esquema plenamente manierista, ocupa un único plano inmediato y monumental sobre el que dispone a las figuras que apaenas cuentan con espacio suficiente para desenvolverse. Esta peculiar concepción espacial se ha interpretado como un rasgo del bizantinismo propio del pintor. Al igual que en los mosaicos prescinde de un espacio real y agrupa las figuras con cierta isocefalia que acentúa la angustia del drama que está a punto de comenzar. Las rupturas manieristas se detectan también en los cambios de puntos de vista con los que afronta la representación de las tres Marías, para las que adopta una perspectiva desde arriba, en contraste con la frontalidad que preside la escena principal, en la fuerte linea diagonal que describe el madero y el escorzo del sayón que prepara la cruz y en el que se rastrean todavía ecos miguelangelescos . Cromáticamente, El Greco recupera lo mejor de su estancia en Venecia, el manejo del color, ya que es la gran mancha roja la que construye el cuadro, aumenta la carga dramática y aísla la soledad de Cristo. La fuerza de este rojo actúa como un imán centrípeto atrapando el fiel en la historia que desarrolla.

Como es habitual en El Greco maneja un doble lenguaje estilístico. Por un lado hace alarde de las dotes de realismo de su arte ya que capta minuciosamente las texturas , los detalles de los reflejos en la armadura del soldado o la gestualidad con la que dota a las figuras de sentimientos propios e individualizados, especialmentela que resalta la mansedumbre y virilidad de Jesús. Junto al contenido realista despliega un arte abstracto fruto de sus recuerdos como pintor de iconos. Prescinde del espacio, que resulta ser un conglomerado asfixiante, al igual que maneja unas propprciones gigántescas y elimina todo indicio de naturaleza, salvo las piedras que dispone sobre una simbólica mancha marrón-

La concepción iconográfica deriva de las fuentes medievales ortodoxas que el cretense supo usar magistralmente. La fuente de inspiración primaria fueron las Meditaciones sobre la Pasión de San Buenaventura en las que se incluye la presencia de las santas mujeres, que tanto molestaron al cabildo catedralicio. En su rechazo se arguía que los evangelios canónicos sólo decían que "...De San Buenaventura procede igualmente la soga con la que Cristo es atado..." y a Él le arrastraron atado con una soga como se hacía con los ladrones" .El evangelio apócrifo de Nicodemo y ciertos detalles sacados de los evangelios de San Juan y de San Lucas fueron las otras fuentes sobre las que se inspiró El Greco y que le ocasionaron el consiguiente pleito. Además de las tres Marías , el cliente denunció " impropiedades....que ofuscan la dicha historia " como era la presencia del soldado con armadura del siglo XVI. Se trata de una licencia artística que ha dado pie a varias interpretaciones. Unos le han identificado con Loginos, el centurión romano que contempla impasible la escena, para luego convertirse al cristianismo . Para otros , se trataría, en cambio, de un recurso grequiano destinado a reforzar el carácter intemporal y simbólico del cuadro. La otra figura no contemplada en los textos y que, por tanto, contravenía la recomendación de la propiedad histórica es la del personaje que desde el fondo señala con fuerza al espectador, a quien reclama la mirada . Se ha señalado la sintonía de este gesto con las admoniciones de San Buenaventura que prepara al fiel bajo las fórmulas " mira " "considera" y "advierte "

El éxito del cuadro , a pesar del duro pleito mantenido con la Catedral, obligó al pintor a incluirlo en sus catálogos de cuadros de devoción. Existen varias versiones con modificaciones en cuanto a tamaño o detalles, en colecciones y museos de todo el mundo que pueden dificultar conocer con exactitud la participación del pintor o del taller. Entre las copias más celebradas, la de la colección Masaveu, de medio cuerpo en la que prescinde de las tres Marías, limpia los personajes de fondo y elimina las picas o lanzas que cierran la composición del original.

Mercedes Tamara 

5 -09-2013

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

LA FLAGELACIÓN CARAVAGGIO

LA FLAGELACIÓN  1607-1608

La flagelación
óleo sobre lienzo 286 x 213 cm
Nápoles,  Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte

Según Giovanni Piero Bellori, esta obra fue ejecutada para la capilla de la familia De Franchis , en la iglesia de San Domenico Maggiore de Nápoles, donde todavía se encuentra.

La Flagelación era la obra más grande y monumental de un grupo de cinco o seis estrechamente relacionadas entre sí, realizadas por el pintor hacía el final de su primera estancia napolitana, por tanto dentro del año 1608.Como para otros cuadros de este período , sobre todo de destino público .Caravaggio parece escoger una vía de más fácil aceptación y se inspira ,sobre todo para la composición , en el tema desarrollado por Sebastiano de Piombo . La pintura se organiza en torno a la columna a la que está  atado Cristo , donde se disponen dos de los torturadores -uno a la izquierda y otros detrás de la columna - cuyos gestos precisos y lentos se proyectan desde el fondo del cuadro y hacía el primer plano, donde se encuentra el tercero de los verdugos , inclinado. El torso iluminado de Cristo parece fluctuar en un movimiento danzante d recuerdo manierista , en total contraste con los movimientos , congelados en el esfuerzo , de los torturadores.

La escena fue modificada durante la ejecución del cuadro : las radiografías muestran que Caravaggio había previsto una figura más, debajo del hombro del verdugo de la derecha : un rostro perfectamente definido y bien individualizado que miraba hacía abajo, al rostro de Cristo.  Tal vez era un retrato  del comitenteTommaso De Franchis: fue después eliminado porque perturbaba la esencialidad de la representación-

Mercedes Tamara

3 -09-2013

Bibliografia : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo