martes, 27 de diciembre de 2011

LUCHA A GARROTAZOS DE FRANCISCO DE GOYA

LUCHA A GARROTAZOS 1820 -1821
Lucha a garrotazos
óleo sobre pared trasladado
a lienzo 123 X 266 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado



Duelo a garrotazos es la más popular de las Pinturas Negras realizadas por Goya para decorar las salas principales de la Quinta del Sordo, donde vivió, desde 1819 hasta 1824, junto a Leocadia Zorrilla y su hija Rosarito

 La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las Parcas. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells. Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador.

 El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa.

Mercedes Tamara 
27 diciembre 2011


Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo






sábado, 17 de diciembre de 2011

MERCADERES DE ESCLAVOS ARROJANDO AL MAR A LOS MUERTOS , TIFÓN ACERCANDOSE EL BARCO NEGRERO DE WILLIAM TURNER

MERCADERES DE ESCLAVOS ARROJANDO AL MAR A LOS MUERTOS , TIFÓN ACERCANDOSE EL BARCO NEGRERO 1840


Mercaderes de esclavos arrojando al mar a los muertos y
moribundos. Tifón acercándose. El barco negrero

Óleo sobre lienzo 91 x 138 cm
Boston, Museum of Fine Arts



En la exposición de 1840 la crítica atacó con aspereza El barco negrero, con toda seguridad una de las obras más fuertes y turbadoras de la producción tardía del artista , especialmente amada por Ruskin que la había comprado por 250 guineas en 1843 para regalarla a su hijo John , elcual escribió .


 " Si tuviese que confiar la inmortalidad de Turner a una única obra , eligiría ésta (...) su color es absolutamente perfecto,  no hay un tono  falso o turbio en ninguna parte, ni rasgo, está modelado de manera que cada centímetro cuadrado del lienzo es una composición perfecta " .


En la Royal Academy, el artista presentó la obra acompañada de algunos versos de su poema Las falacias de la esperanza El asunto estaba inspirado en Summer de James Thomson , donde se habla de un tifón y un barco negrero , pero , probablemente también en la epidemia declarada en el barco negrero Zong cuyas peripecias narró T. Clarkson en 1809 en la History of Abolition of the Slave Trade .


El cuadro de Turner tiene algo de magnífico y extraño : en un cielon rojo y amarillo , con  pálidos resplandores en la zona central y atravesado " de arriba a abajo  por un sendero de fuego " un navío se aleja veloz , dejando tras si una estela de detritus y cuerpos humanos abandonados a la ferocidad de las aves y de peces monstruosos.

Mercedes Tamara 
17 diciembre 2011



Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

sábado, 10 de diciembre de 2011

BODEGÓN CON GATO Y PESCADO DE CHARDIN


BODEGÓN CON GATO Y PESCADO 1728
ó
Bodegón con carne y pescado de Chardin
óleo sobre lienzo 79,5 x63 cm
Museo Thyssen Bornemizsa


Chardin se encuentra representado en el Museo con tres extraordinarios bodegones: esta pareja, datada en 1728, y una naturaleza muerta con almirez, cántaro y caldero de cobre, fechada unos años más tarde. La corriente naturalista dentro de la que se inscribe Chardin convivió en Francia, durante el siglo xviii, con el rococó. El protagonista de los lienzos de Chardin es el objeto; objeto que varía y cambia su papel según la composición y su relación con el resto de los elementos figurados. Se ha dicho que Chardin es el pintor de la burguesía, representada en escenas con figuras de la década de 1730 y en las que los personajes aparecen rodeados de objetos cotidianos que forman parte de su entorno.






 Sus bodegones están compuestos con utensilios queridos por el pintor que formaban parte de su intimidad y de su vida privada y de los que se serviría constantemente para elaborar sus pinturas. Son muy pocos los dibujos preparatorios que se conocen, un hecho que encaja con los peculiares métodos del maestro. Mariette, en su texto Abécédario, comentaba que el artista tenía que tener continuamente bajo sus ojos el modelo, desde el primer esbozo hasta el último toque. También procede de Mariette la noticia de que Chardin vendía sus cuadros mejor que otros artistas dedicados a géneros más prestigiosos, como la pintura de figuras .


Esta pareja de lienzos, que perteneció a la colección del barón Edmond de Rothschild, fue adquirida en 1986. La procedencia más antigua que sobre ellos se conoce se remonta a la colección Rémond, ancien maître d’hôtel du roi, y a 1778, fecha en la que salieron a la venta. Los óleos, según parece, pasaron después a la colección de Armand-Frederic Nogaret, siendo subastados, en París, en 1807. Ya entrado el siglo xix, figuraron entre los bienes del barón de Beurnonville con ventas en 1881 y 1883. En la centuria siguiente estuvieron en la colección de Leon Michel-Levy, y entre sus siguientes propietarios conocidos figuraron el barón Maurice y el mencionado barón de Rothschild .


Ambos óleos participan de la estética holandesa que impregnó las primeras composiciones de Chardin, en las que el artista adaptó a su gusto temas y formatos nórdicos. El Bodegón con gato y pescado está firmado y fechado en 1728. La fecha, de difícil lectura, fue interpretada y registrada en la bibliografía anterior a 1979 como 1758 . Con motivo de la exposición monográfica dedicada en ese año al artista, Rosenberg rectificó, junto con Caritt, la fecha de ejecución, al leer 1728, año más acorde con el estadio estilístico que muestra esta pareja de óleos . El 25 de septiembre de ese año de 1728 fue precisamente cuando el artista fue admitido en la Academia como pintor de frutas y animales .


En esa etapa, en la que se fechan dos de sus obras maestras (La raya, de hacia 1725, y El buffet, de 1728) y en la que con más nitidez se percibe la deuda con el bodegón holandés, Chardin empezó a acompañar sus objetos silenciosos con la presencia de animales que rompen con sus movimientos la quietud de la composición. Estos dos lienzos, compuestos con un esquema sencillo —una encimera de piedra sobre la que se van alineando los animales, el almirez, las ostras, el salmón, las hortalizas y la loza— se quiebran en su horizontalidad con los pescados colgados de los ganchos.


 El rico colorido, aplicado con generosidad de pasta y delicados toques repartidos por toda la superficie, nos da una imagen fidedigna y llena de honestidad visual. La gama de blancos, que Chardin utiliza aquí para las escamas del pescado y las pieles de los animales, sería admirada por pintores de la generación siguiente como Descamps. El espíritu de estos dos bodegones es distinto del que Chardin desplegó en su célebre Buffet, en el que cambió el gato por un perro y en el que presenta una mesa dispuesta con objetos y alimentos más exquisitos. De esta pareja de óleos existen dos versiones con variantes en el Nelson-Atkins Museum y en la colección Burrell de Glasglow


Mercedes Tamara
10 diciembre 2011
Bibliografia : Obra de la Colección Carmen Thyssen Bornemizsa , Madrid

lunes, 5 de diciembre de 2011

EL PEQUEÑO PAJE DE ELEANOR BRICDALE

EL PEQUEÑO PAJE 1905

El pequeño paje
óleo sobre lienzo 91 x 57 cm
Liverpool National Museum 
( Walter Art Gallery )






Fortescue - Brickdale estudió en la escuela de Arte Crystal Palace de Londres y después en la escuela de la Academia Real donde ganó un premio de 40 coronas por el diseño de una decoración mural 

.El año siguiente publicó sus primeras ilustraciones en A. Cotswold Village ( 1808 ) de Joseph Artur Gibbs ( 1887-1899 ) Fortescue - Brickdale continuaría haciendo obras gráficas durante toda su carrera e ilustraciones para ediciones de textos literarios como los Poems ( 1905 )de Tennyson y Golden Treasury ( 1925 ) de Francis Palgrave.


Expuso regularmente óleos en las exposiciones de la Academia Real entre 1899 y 1908 en los que se aprecía la influencia de Rossetti, Hunt y otros artistas del círculo prerrafaelista . En 1902 , Fortescue - Brickdale fue la primera mujer miembro del Real Instituto de Pintura al Óleo . Durante la Primera Guerra Mundial diseñó posters para diversos departamentos del gobierno, después de la Gran Guerra creó más de 20 vidrieras conmemorativas.

Fortescue - Brickdale fue una de las artistas que asumieron el prerrafaelismo y lo llevaron al siglo XX. En cuanto a la elección de temas y el estilo, su obra es típica de la segunda generación prerrafaelista , pero , al mismo tiempo se parece también al de su amigo John Byam Listom Shaw. Sin embargo,en vez de una ciudad moderna , que habría supuesto una fuerte inspiración para Brown y Millais , prefería objetos oníricos derivados de la literatura El pequeño paje es un episodio dela balada escocesa Burd Helen también conocida como Childe Waters un tema que ya había hecho suyo el prerrafaelista de Liverpool William Lindsay 50 años antes Windus retrató a Helen en un avanzado estado de gestación , montada en la grupa de un caballo dispuesta para cruzar el río Clyde.


En contraste con esta representación Fortescue - Brickdale presenta a la heroína sola en el bosque , rodeada de saúcos y rosas silvestres . Con expresión preocupada se prepara para seguir a su amante infiel disfrazada de paje . Los vestidos que podrían delatarla , se encuentran esparcidos por el suelo del bosque , sostiene en la mano unas tijeras para cortarse el largo cabello . Tiene éxito y después de dar a luz al hijo de su amante , éste la reconoce y se casa con ella. 


El pequeño paje es típico de un cierto número de trabajos,en los que Fortescue - Brickdale aísla a una única figura, que rodea de objetos. Es digna de tener en cuenta , sobretodo si se considera que el comienzo del siglo XX hacía pocos años que las mujeres habían conseguido el acceso al dibujo con modelos y al estudio de la anatomía .

Mercedes Tamara 
5 diciembre 2011


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

jueves, 1 de diciembre de 2011

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA THÉODORE GÉRICAULT

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA 1818

Los náufragos de la Medusa
óleo sobre lienzo 491 x 716 cm
Paris ,Museo del Louvre




El período creativo de Gericault se redujo a doce años y, sin embargo, dio origen a una gran obra . Sentía pasión por los caballos y fue un gran jinete . A lo largo de su vida , realizó numerosos esbozos y cuadros con este tema, cuyo realismo y vitalidad todavía no han sido superados.

Uno de estos cuadros Retrato de un oficial de los cazadores dirigiendo una carga fue la primera obra que expuso en el Salón en 1812 y que le dio a conocer , El carácter apasionado y vehemente de su representación supone el fin del Neoclasicismo en el anuncio del Romanticismo. Otro cuadro de caballos Derby en Epson , que pintó pocos años antes de su muerte, abría el camino al Impresionismo

1808 Gericault entra en el taller de Carle Vernet pintor de caballos y batallas y en 1810 pasa al Guérin , aunque pronto abandonará el Neoclasicismo de éste. Su estilo se vio muy influido por el estudio de la Antigüedad clásica y los maestros de los siglos XVI y XVII . En Italia donde residió entre 1816/17 se entusiasmó por Miguel Ángel . En Inglaterra ( 1820-1822 ) se interesó por Constable por Wilkie y Hogarth . El realismo casi insuperable de sus retratos y representaciones de animales se  fundamenta en un intenso estudio de la naturaleza.

Géricault espuso Los náufragos de la Medusa en el Salón de 1819.El monumental lienzo indignó a la mayoría de quienes la vieron , a pesar deque sus figuras perfectamente modeladas y el fuerte claroscuro debieron resultar familiares al público gracias al arte neoclásico . También eran conocidas las dramáticas descripciones de naufragios con los supervivientes navegando a la deriva en botes salvavidas . La causa de las iras del público fue la presunción del artista al emplear un formato sin representar ningún tema clásico , heroico o edificante como mandaban los cánones académicos.

La fragata de la Medusa había naufragado frente a la costa oriental africana . La tripulación abandonó a su suerte a 150 personas en una balsa. Los náufragos navegaron a la deriva trece días durante los que se sucedieron terrorríficas escenas de locura , muerte, asesinato y canibalismo . Cuando finalmente se avistó la balsa sólo quedaban quince supervivientes , cinco de los cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso Más tarde en otoño de 1817  los supervivientes publicaron un relato que provocó una oleada de repulsa  narración que fue inmediatamente confiscada.

Con la obstinación propia del artista , Géricault se lanzó a transformar este escándalo en una composición que superó, con mucho , el mero reportaje o el cuadro de género , para convertirse en una parábola del comportamiento humano en condiciones extremas. Con la pirámide que forman las personas en la balsa, cuyas figuras estaban en muchos casos basadas en Miguel Angel y coronada por un hombre negro que enarbola una pieza de ropa para llamar la atención de los lkejanos rescatadores , la disposición de las figuras posee una solidez que contrasta con el caos del oleaje que rodea la balsa.

Mercedes Tamara 
1 diciembre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen
                      Enciclopedia de Historia del Arte, Edit Planeta

domingo, 27 de noviembre de 2011

MERCADO DE ESCLAVOS DE JEAN- LÉON GÉROME

MERCADO DE ESCLAVOS 1866
Mercado de esclavos de Jean Léon Gerome
óleo sobre lienzo 84,6 x 63,3 cm
Colección Sterling Clark








Mercado de esclavos es uno de los cuadros más provocadores de Gérome .El centro de la escena está ocupado por una mujer desnuda puesta en venta como esclava y rodeada por un grupo de hombres . El potencial comprador le sostiene la cabeza con una mano y con la otra

le examina los dientes, como generalmente se hace con los caballos . A la derecha vemos alvendedor, evidentemente complacido por la inminente transacción .

Aunque más bien indeterminado , el ambiente evoca un mercado montado en un patio delOriente Próximo y el artista parece sugerirnos que es Egipto. La técnica meticulosa de Gérome y el cudadoso detalle de los indumentos de la arquitectura son tan realistas que en el Salonde 1867 un crítico observó : " Mercado de esclavos es una escena de la vida real ".

Más allá de este comentario , es improbable que el artista asistiera a un episodio de este tipo en sus viajes por el Norte de África ; aunque existía la esclavitud , no hay noticias de que hubiera mercados al aire libre como el que está representado aquí.Vale la pena recordar que el pintor había ambientado escenas similares en la antigua Roma.

Parece que en Mercado de esclavos trata de medirse con la tradición de representar las culturas del Oriente Próximo y del Norte de África como algo exótico, misterioso e incluso bárbaro . El potencial erótico de una mujer desnuda a figura entera en medio de un grupo de hombres completamente vestidos - el esclavo africano desnudo está medio oculto al fondo, en la parte derecha-seguramente no pasó desapercibido ni a él ni a sus clientes. Quizás el cuestionable mensaje de la pintura fue interpretado mejor que nadie por el caricaturista Chaim, que parodió la composición titulándola : " Árabe con dolor de dientes que compra una esclava para que mastique la cena por él ".

Ambientando la escena en un sitio obviamente exótico , Gérome permitía al público europea interactuar libremente con la pintura sin sentirse cómplice de la acción representada.Este distanciamiento daba al observador también la posibilidad de censurar la práctica del comercio de esclavos, manteniendo inalterado el placer derivado de la idea de tener acceso completo-físico y psíquico al cuerpo femenino El refinado academicismo de Gérome se utiliza con inteligencia para describir la pasividad del desnudo de mujer en nitido contraste con las figuras de los hombres vestidos. A pesar del naturalismo y la aparente objetividad Mercado de esclavos no es de ningún modo una imagen neutra y está impregnada de estereotipos raciales y sexuales sumamente molestos para un público moderno.

Mercedes Tamara 
27 noviembre 2011



Bibliografía ; Colección Sterling Clark, Caixa Forum


jueves, 24 de noviembre de 2011

EL DESCANSO DE WATTEAU

EL DESCANSO 1709

EL descanso
óleo sobre lienzo 32 x 42,5 cm
Museo Thyssen Bornemisza Madrid



Entre los temas que Jean-Antoine Watteau trató en su carrera, además de las fiestas galantes, se encuentran las escenas ambientadas en el mundo militar. El interés de Watteau por la vida de los soldados se sitúa al inicio de su actividad profesional y fueron precisamente dos pinturas con este asunto las que consiguió vender a su primer marchante.




En ese periodo, Luis XIV estaba en campaña en el norte del país y Valenciennes era una de las ciudades afectadas por el conflicto. En la contienda, el duque de Marlborough había obtenido las victorias en las batallas de Oudenarde en julio de 1708 y de Malplaquet en septiembre de 1709, y había derrotado al mariscal francés Villars. Este ambiente fue el que Watteau encontró al regresar a su ciudad natal y que, a juzgar por los ejemplos que conocemos, sirvió de aliciente artístico al joven pintor, que tuvo ocasión de tomar apuntes del natural para elaborar con ellos nuevas composiciones. Sin embargo, en estas escenas Watteau no está interesado en mostrar aspectos directos de la lucha o de la confrontación, sino el día a día de las milicias fuera del campo de batalla. Así, entre los temas por los que se interesó se encuentran los desfiles, las acampadas, las marchas y los momentos de descanso o de ocio; es decir, la vida del soldado fuera del combate.


Esta tela, que fue proyectada en formato oval, perteneció a uno de los biógrafos de Watteau, Jean de Jullienne, en cuya colección estaba en 1729. De allí pasó a ser propiedad del príncipe Conti, también en París, y tras su venta en 1787 el lienzo apareció en Gran Bretaña. En el Reino Unido se registró entre los bienes del conde de Egremont y de lord Leconfield; años más tarde está en Estados Unidos, en la casa Duveen. La pintura finalmente fue adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1975. La tela estuvo emparejada con otra titulada El desfile, obra desaparecida que se conoce por grabados.

El descanso recoge en esencia el espíritu que Watteau inculcó a estas sencillas composiciones. El ambiente militar queda relegado a los últimos términos, a la derecha, con las carretas para el avituallamiento y un gran puchero al fuego. Los soldados descansan en torno a dos grandes árboles que dividen el espacio y se colocan en pequeños grupos con los que se articulan los primeros planos. Es aquí donde el artista ha instalado, en medio de un campamento provisional, a dos damas, ricamente ataviadas, una de las cuales, en un gesto de coquetería, se sube con discreción las ropas para no ensuciarse el bajo de su traje con el barro. Las mujeres, distantes a lo que sucede a su alrededor, parece que entablan conversación bajo la mirada curiosa de una pareja de soldados, uno de ellos herido en la cabeza y en el brazo. Watteau también añade otras dos figuras más, ajenas al mundo militar: una joven madre y su hijo, que también aprovechan el entorno arbolado para hacer un alto y descansar.

Como es habitual en la obra de Watteau, se conocen varios dibujos en conexión con los personajes de este descanso. Entre ellos citamos el del Musée Carnavalet de París, que sirvió para elaborar la dama vestida de amarillo, y el del Nationalmuseum de Estocolmo, que reproduce a la mujer joven en el centro.


A la derecha, con las carretas para el avituallamiento y un gran puchero al fuego. Los soldados descansan en torno a dos grandes árboles que dividen el espacio y se colocan en pequeños grupos con los que se articulan los primeros planos. Es aquí donde el artista ha instalado, en medio de un campamento provisional, a dos damas, ricamente ataviadas, una de las cuales, en un gesto de coquetería, se sube con discreción las ropas para no ensuciarse el bajo de su traje con el barro.

Mercedes Tamara
24 noviembre 2011


Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen
                     Colección Del Museo Carmen Thyssen Bornemizsa , Madrid

                   

viernes, 18 de noviembre de 2011

TORRE DE BABEL DE PIETER BRUEGEL, EL VIEJO


TORRE DE BABEL 1563


Torre de Babel
óleo sobre tabla 114 x 155 cm
Museo Kunsthistoriches Berlin




La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo,actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria



.
Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia,fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas las direcciones.

Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolodel orgullo humano ]advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino.

Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes
sometidos a tal proyecto.

El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo.

La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución.

De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas.

Tal vez lo grandioso de esa ruina inspiró a Brueghel lo sublime y al mismo tiempo lo vano o efímero del esfuerzo humano. Así es como generalmente se interpreta esta imagen: la Torre de Babel, monumentoa la vanidad del hombre y su inconsecuencia, pero al mismo tiempo tan magnífica... En el interior de la torre pueden catalogarse todo tipo de actividades humanas, todas contribuyendo a la elevación de la torre


Mercedes Tamara 
18 noviembre 2011


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo



viernes, 11 de noviembre de 2011

LIRIOS Y ROSA DE ANTONIO LÓPEZ

LIRIOS Y ROSA 1977-1980
Lirios y rosas
óleo sobre lienzo 66 x 66 cm
Colección particular





Aunque la obra de Antonio López es fiel a unas ideas,a unas intenciones , a una manera de entender la representación , existen pequeños pero significativos cambios a lo largo de los años. Uno afecta a la relación que mantiene con la naturaleza.




Cuando en los años 50 y 60 quiere atrapar los efectos de la luz sobre una parra (La parra 1955 ) o un membrillero (Membrillero 1966) recurre a la pintura,al color , en un claro esfuerzo por perseguir la imagen hasta definirla.


Se encuentra con la dificultad añadida de la propia evolución , de los cambios, de la vida del motivo, lo que le obliga a corregir cada modificación , con lo que se alarga el proceso del trabajo . Para mantener la unidad de la imagen a pesar de las variaciones , utiliza recursos pictóricos , pero es consciente de las dificultades que implica.


Lirios y rosa es el último cuadro en el que se empeña en seguir la evolución de lo retratado y cerrar definitivamente la imagen, lo que le obliga a trabajar en él durante varios años , pendiente siempre de que la estación y la luz sean análogas a las de la primera sesión.


Desde entonces, decide ser menos rígido , sin restar intensidad a su relación con la naturaleza: ajusta el tiempo de trabajo de la vida y crecimiento del motivo. Dicho de otro modo: si quiere pintar una flor que tiene su plenitud en uno o dos días , trabaja su representación durante ese tiempo. 

Elegir bien el motivo y la medida adquiere una importancia decisiva , porque en donde
se hace realmente visible el cambio es en su voluntad de dejar la obra tal como se encuentra en el momento en que perdió el motivo. Lo señala el pintor de forma gráfica : " En este momento mi lenguaje es el mismo que el que utilizaba a finales de los años 50 . A partir de Lirios y rosa , las cosas cambían: es la última ocasión en la que acumulo varias pinturas para realizar un cuadro.

Mercedes Tamara 
11 noviembre 2011

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El MUNDO

RETRATO DE LA PRINCESA OLGA ORLOVA DE VALENTIN ALAEXANDROVICH SEROV

RETRATO DE LA PRINCESA OLGA ORLOVA 1911

Retrato de la princesa
Olga Orlova

oleo sobre lienzo 
Museo del Ermitage , San Petesburgo


Valentín Aleksándrovich Seróv, en ruso: Валенти́н Алекса́ндрович Серо́в (19 de enero de 1865 - 5 de diciembre de 1911) Nació en San Petersburgo, hijo del compositor ruso Aleksandr Serov y su mujer Valentina Bergman, compositora de raíces germano-judías e inglesas. Durante su infancia estudió en París y Moscú con Iliá Repin y en la Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo (1880-1885) con Pável Chistiakov. La temprana creatividad de Seróv fue oscurecida por el realismo artístico de Repin y el estricto sistema pedagógico de Chistiakóv. Las siguientes influencias que Seróv recibiría fueron de las obras de los antiguos maestros que vio en los museos de Rusia y Europa del Este, las amistades con Mijaíl Vrúbel y (más tarde) con Konstantín Korovin y la creativa atmósfera de la Colonia de Abrámtsevo, a la cual estaba muy unido.

Primeras obras. Las mejores obras de Seróv en su primer periodo fueron retratos: "Niña con Melocotones" (1887), y "La Muchacha Iluminada por el Sol" (1888), ambas en la galería Tretyakov. En estas pinturas Serov se concentra en la espontánea percepción del modelo y la naturaleza. En el desarrollo de la luz y el color, la compleja armonía de los reflejos, el sentido de la saturación de la atmósfera, y la fresca y pintoresca percepción del mundo, son características del impresionismo ruso.

El retrato de Orlova ( 1911 ) requirió más de cien sesiones .Esposa de un cortesano influyente,
la princesa Orlova ,era conocida como la mujer más elegante de San Petesburgo . De ahí el importante papel que se concede en el retrato al vestido y en especial al enorme sombrero negro . Sin dejar de ofrecer la vida interior de la modelo , el pintor subraya exhaustivamente su porte refinado , altivez , frialdad y amaneramiento en la pose y el gesto. Un matiz grotesco y cierta simplificación han ayudado a Serov a crear una imagen de intensa expresividad . 



A ello asimismo contribuye el fondo guarnecido con muebles de estilo , la sala adornada de obras de arte en la mansión de los Orlov El Retrato de la princesa Olga Orlova constituye un logro capital en la obra de Serov . El profundo psicologismo se conjuga en la obra con elcarácter triunfalmente representativo de la pintura retratística del siglo XVIII , con una  convencionalidad decorativa e intensidad emocional


Mercedes Tamara 
11 noviembre 2011


Bibliografía : Pinturas de los Grandes Museos , Edit Planeta

jueves, 10 de noviembre de 2011

LA PRIMAVERA DE VIKTOR BORISOV-MUSÁTOV

LA PRIMAVERA  1901



La Primavera
óleo sobre lienzo 81x72 cm
Museo Ruso




Victor Musatov nació en, 1870 in Saratov, Rusia.A consecuencia de una caída en su niñez se quedochepudo para el resto de su vida. Con tacto, sus padres lo condujeron hacia el mundo del arte, ylas clases del pintor Konovalov contribuyeron mucho a su formacion artística y personalidad.


En 1890 Musatov abandonó su ciudad natal para ir a la escuela de Pintura, escultura y arquitectura de Moscu. Insatisfecho con el sistema de enseñanza, se fue a San Petersburgo un año mas tarde esperando encontrar una preparación mejor en la Academia de Bellas Artes. Pero el sistema conservador tampoco le gustó y solo encontró un buen profesor en una escuela privada en Tchistyakov. El clima húmedo de San Petersburgo empeoró su ya mala salud y tuvo que volver a Moscu en 1893  ,donde retomó sus estudios en la escuela de Arte de la capital





En 1895 Musatov abandonó la escuela de Moscú y se fue a Paris donde trabajó durante tres inviernos, perfeccionando su dibujo en la escuela de Fernand Cormon, un pintor mediocre de temas históricos pero que  era un excelente profesor. El contacto con la pintura contemporánea francesa tuvo un efecto decisivo en su vida y trabajo- En 1898 Musatov finalmente volvió a Rusia. Casi inmediatamente después de su regreso Musatov tuvo una depresion. Encontró una salida, al menos creando un mundo espiritual, medio inventado, medio real.





 En esta época pintó Primavera ( 1901 ) la casa rosa iluminada por los rayos del sol, las flores rosa pálido de los cerezos , las mullidas cabecillas de los dientes de león en una hierba crecida crean una sensación de silencio y paz, ambiente que también invade a la mujer que pasea por el jardín. La sonoridad lírica de la figura se ve sostenida por una pálida gama de tonos delicados. Con posterioridad en los cuadros de Borisov-Musatov se intensificarán los rasgos de talante simbolista que, de manera alegórica , transmiten sus  vivencias anímicas y, se confirmará como dominante el principio elegíaco de profunda tristeza.




Mercedes Tamara 
14-08-2016



Bibliografía : " Pinturas de los Grandes Museos " Edit Planeta

lunes, 31 de octubre de 2011

LAS CATARATAS DEL NIÁGARA DE FREDERIC EDWIN CHURCH

LAS CATARATAS DEL NIÁGARA

Las cataratas del Niágara 
óleo sobre lienzo 108 x230 cm
Washington DC The Corcoran Gallery Of Art








Tras un período de aprendizaje con dos artistas de Hartford de 1844 a 1848 Church estudia pintura en Cole en Catskill y pronto se convierte en el principal sucesor de aquél dentro de la escuela norteamericana de pintura paisajística 

.Sus vastos paisajes en gran formato se diferencian de los  de Cole por la transcripción fiel y objetiva de la naturaleza que revela su conocimiento de las ciencias naturales, En 1853 y 1857, Church emprende algunos viajes a las regiones aún inexploradas de América del Sur . En 1868 llega a Labrador . Las pinturas que trae de sus viajes muestran un manifiesto interés por la botánica la geología y los fenómenos metereológicos , pero  combinados casi siempre con una visión poética y romántica , que pone ante nuestros ojos una naturaleza transfigurada por la suave luz del amanecer o la puesta de sol.


Church al igual que Fritz Hugh , forma parte de la generación de artistas , aparecida después de Cole que ya no juzga necesario viajar a Londres o París en busca de inspiración. Lo que pretenden es pintar la naturaleza auctóctona tal como había sido creada por Dios antes de crear al hombre. El " paraíso americano con su encanto virginal " representaba para el las fuerzas elementales de la naturaleza.Sus representaciones de paisajes constituyen una expresión de su fe en el vigor del Nuevo Mundo.


Tanto en la pintura como en la literatura de la época,a menudo se consideraba que el paisaje norteamericano estaba más cercano a los orígenes de la Creación y que personificaba mejor el simbolismo de la salvación divina que el paisaje de otros países . En vista de la destrucción de la naturaleza que se producirá en las siguientes décadas, tales nociones pronto tuvieron que ser reconsideradas. Sin embargo, artistas como Church y Albert Bierstandt en composiciones de la década de 1850 y 1860 continuaron obstinados en producir " cosmogonías heroico-simbólicos y óperas espaciales " .


El paisaje fue visto bajo una luz cada vez más nostálgica ,con una anhelante mirada retrospectiva hacía los dias de los pioneros y de los primeros colonizadores de Nueva Inglaterra o con intentos cada vez más obvios de preservar sus connotaciones sagradas para el espectador de Estados Unidos. Tal es el contexto en que debe contemplarse la representación de las cataratas del Niágara que hace Church. Con este cuadro Church creó uno de los iconos de la pintura norteamericana descrito por los críticos como el símbolo de la joven nación.


 El formato extremadamente ancho, los cursos en forma de herradura de las masas de agua bramando sobre las cataratas y enfrentándose con el espectador y la franja horizontal del paisaje que recorre todo el fondo del cuadro se combinan para producir el efecto monumental de un panorama gigante.


Destacar los delicados y en muchos paisajes diáfanos juegos de colores , que contribuyen a crear la transparencia de la atmósfera y que presentan un contraste premeditado frente a las masas tectónicas de las formaciones geológicas y, a la fuerza dinámica del agua. 


La maravilla natural en un paisaje sobrecogedor y virgen,descrita desde una estratégica posición elevada , toma  la apariencia de un símbolo secular de la energía políticade un país y unas gentes, que se sentían llamados a redimir el mundo. El arco iris y el tono violeta del cielo, plagado de gradaciones asombrosamente delicadas , parecen disolverse en la bruma que sube de las profundidades

Mercedes Tamara 
31 octubre 2011

Bibliografía : Enciclopedia del Arte Edit Planeta 
                 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

domingo, 30 de octubre de 2011

LA MUERTE DE SARDANÁPALO DE EUGÈNE DELACROIX





 LA MUERTE DE SARDANÁPALO 1827

La muerte de Sardanápalo de Eugene Delacroix
óleo sobre lienzo 395x 495 cm
París, Museo National du Louvre






Los escritos de Lord Byron fueron una de las más importantes fuentes de inspiración para Delacroix. La obra donde se muestra con mayor relevancia esa influencia es la Muerte de Sardanápalo, cuando los esclavos matan a las concubinas del sátrapa antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las  tropas ocupadoras de la ciudad,  escena que es contemplada por  Sardanápalo desde su lecho

Como podemos observar, la crueldad y el horror de la guerra serán un referente para Delacroix, véase la Matanza de Quíos. Esta obra viene definida por el movimiento, dando la impresión de ser una imagen barroca surgida de la imaginación de Rubens.

Los escorzos,las diagonales, los fuertes contrastes de luz, las tonalidades oscuras contrastando con la claridad de los cuerpos desnudos o las expresiones de las figuras protagonizan una escena en la que la violencia generalizada choca con la tranquilidad del sátrapa.

Los detalles de las joyas y las calidades de las telas resaltan esta obra maestra, que fue recibida con rechazo cuando fue presentada por el artista al Salón de 1828, rechazo por parte de las autoridades y de los demás artistas, llegándole incluso a sugerir que cambiara de estilo si quería recibir encargos oficiales. Pese a ello, con esta escena Delacroix definía el Romanticismo.   

Mercedes Tamara
30 octubre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen
                           Enciclopedia de Historia del Arte, Edit Planeta

       

jueves, 27 de octubre de 2011

ERUPCIÓN DEL VESUBIO DE JOHAN CHRISTIAN CLAUSEN DAHL

ERUPCIÓN DEL VESUBIO 1823
Erupción del Vesubio 
óleo sobre lienzo 91 x 138 cm
Oslo, Nasjonalgalleriet


Después de trabajar como pintor decorador en su ciudad natal ,Dahl se formó como pintor paisajista en la Academia de Copenhage entre 1811 y 1818 . En ella se vio estimulado por colega snoruegos , pero su concepción del paisaje procede sobre todo, de los maestros holandeses del siglo XVII .


Estimulado por su primer viaje por  Noruega en 1826 Dahl amplió el repertorio de este tipo de paisaje, caracterizado por cascadas , nubes, tormentas y  árboles desgreñados : descubrió las regiones peladas de la alta montaña y estudió las formaciones de nubes de dichas zonas . 


Dahl no fue sólo un innovador del paisaje noruego, sino también contribuyó a la renovación del paisaje alemán. En 1818 se trasladó a Dresde , donde se  unió al grupo de Fiedrich y Carus . EN 1824 fue nombrado , al igual que Fiedrich, profesor de la Academia de Dresde . Su obra cuenta con  numerosas vistas de Dresde y sus alrededores en las que el cielo suele ocupar el mayor espacio.


En 1820 hizo un viaje por Italia. Se detuvo muy  brevemente en Roma para exponer al peso de la tradición , pero prefirió concentrase en Nápoles,donde el paisaje se le revelo en toda su variopinta diversidad de formas y plenitud de luz. Mantuvo escaso contacto con los artistas alemanes que trabajaban en Italia , sólo trató con asiduidad a Franz Catel, quizás fuera éste el que le diera a conocer a la acuarela de Turner que se  expusieron en Roma en 1818.


Dahl consideraba los estudios espontáneos y frescos que hizo alrededor de Nápoles como trabajos preparatorios para sus óleos. Cuando en diciembre de 1820 el Vesubio  entró en erupción , él fue uno de los primeros en subir a la cima del volcán para poder ver y plasmar el fenómeno de primera mano .


El cuadro que se conserva en Oslo se remonta a esta experiencia . Ya en el siglo XVIII las representaciones del Vesubio en erupción se contaba entre los temas de mayor éxito del reportaje pictórico . Estas representaciones estaban pensadas no sólo para saciar el hambre de sensaciones del público, sino también como un medio para materializar los ideales estéticos de lo sublime y lo pintoresco.


Dahl eligió como motivo una de las lenguas de lava , las nubes de humo y llamas mecidas por el viento emergiendo de ellas. Las minúsculas figuras humanas que observan el espectáculo natural permanecen de píe en  el borde del cráter, mientras a la derecha ,ante un panorama compuesto por el mar yun cielo radiante , un rebaño de vacas pacen indiferentes al suceso .


Como indica el tema y el enfoque , Dahl no buscaba en el sur una Arcadia estilizada sino que consideraba las sobrecogedoras fuerzas de la naturaleza como pintorescos elementos de suspense , que capturaba en su pintura como experiencias elementales.





Mercedes Tamara
27 octubre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edit Tachen










lunes, 24 de octubre de 2011

EL PUENTE DEL DIABLO DE KARL BLECHEN

EL PUENTE DEL DIABLO  1830

El Puente del diablo
óleo sobre lienzo 77, 6 x 104, 5 cm
Munich Bayerische New Pinakothek





Blechen hijo de un funcionario de Hacienda , trabajó en un principio como empleado de banco en Berlin . En 1822 comenzó sus estudios de arte en la Academia de Berlín. Durante esta época recibió importantes estímulos de los pintores Fiedrich y Dahl a los que conoció en Dresde. Estos nombres representan los dos extremos de su  pintura : Romanticismo y Realismo.


Un viaje a Italia en 1828/29 fue decisivo para su evolución de su estilo . Los innumerables esbozos al óleo que allí realizó revelan a un autor de pintura al aire libre que muestra cierta afinidad con el inglés William Turner y el francés Camille Corot pintores que entonces se hallaban también en Italia y que seguramente le influyeron . Estos esbozos convierten a Blechen en el principal representante del Realismo alemán de la primera época . 


En los años siguientes aparece en sus cuadros un predominio cada vez mayor del aspecto romántico .El ambiente suele ser sombrío , las figuras se encuentran en medio o al borde de un desastre .Aunque fue nombrado profesor de la Academia de Berlín en 1831 no llegó a conseguir el reconocimiento oficial deseado . La extrema subjetividad de sus cuadros se encontraba muy alejada de lo habitual en la pintura alemana de esa época . A partir de 1835 se multiplican sus estados depresivos y en 1839 queda sumido en la locura.


Al igual de Carl Rottmann fue uno de los grandes coloristas de la pintura alemana del siglo XIX.Durante sus años de aprendizaje en Dresde,su estilo fue moldeado por la obra de Christian Clausen Dahl y, sobre todo, por la de Caspar David Fiedrich . Muchos de sus cuadros deesa época son variaciones de los de Fiedrich,especialmente en lo referente al tema . 


Un viaje a Italia entre 1828 y 1829 comportó un cambio decisivo en el arte de Blechen. Su interés empezó a centrarse en los fenómenos visuales y los efectos de luz y color en el paisaje  de una manera que a veces parece anticipar el impresionismo.

Sin embargo, esta característica no suprimió la tendencia del artista hacía la exaltacion romántica de los sentimientos y las sensaciones, Cuando Blechen regresó a Italia todavía se estaba construyendo el Puente del Diablo , en el cuello de San Gorttard. Su ubicación es un valle rodeado de montañas inmensas , con los rápidos salvajes del río Reuss corriendo por debajo y las luces y sombras inquietantes que la inquietante luz del día imponía en la escena: todo ello coincidía con la idea romántica de lo sublime , de la soledad escalofriante y del alejamiento de la civilización.

La composición cortó con tres esbozos preparatorios Uno de ellos , apenas bosquejado a lápiz, sugiere solamente la situación topográfica : los otros dos pintados al óleo, muestran ya el encuadre definitivo de la escena, con sus amenazantes formaciones rocosas y las estructuras arqueadas del puente nuevo y del viejo.Los trabajadores que descansan al borde del camino ,a la derecha, los materiales de construcción dispersos y el andamiaje y la albañilería de un arco de puente nuevo y más alto anuncían que incluso aquí , en este lugar salvaje la tecnología avanza triunfalmente. ¿ Pero el cuadro expresa realmente una creencia optimista en el progreso ? . El puente parece demasiado frágil , demasiado expuesto, para ser capaz de desafiar durante mucho tiempo las terribles fuerzas de la naturaleza que dominan este reino alpino


Mercedes Tamara 
24 octubre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen